ρυθμικοί χώροι [ουσ. αρσ.]

Οι ρυθμικοί χώροι [espaces rythmiques] αποτελούν μία από τις σημαντικότερες καινοτομίες του Ελβετού σκηνογράφου και θεωρητικού Adolphe Appia [Αντόλφ Αππιά] (1862-1928) και σηματοδοτούν τη μετάβαση από την ψευδαισθητική στην αφαιρετική σκηνογραφία. Ο όρος δηλώνει τόσο μια σειρά περίπου είκοσι σχεδίων που φιλοτέχνησε ο Appia το 1909-1910 όσο και τη σκηνική αντίληψη που αυτά διατυπώνουν: έναν τρισδιάστατο, αρχιτεκτονικά οργανωμένο χώρο, στον οποίο το σώμα, η κίνηση, η μουσική και το φως συντίθενται σε ενιαίο παραστασιακό σύστημα. Ο Appia απέρριψε τα ζωγραφικά, δισδιάστατα σκηνικά της εποχής του, διότι η επίπεδη και στατική εικόνα τους αντέφασκε προς την τρισδιάστατη, κινούμενη παρουσία του/της ηθοποιού.

Οι αφετηρίες της σκέψης του εντοπίζονται στην αναμόρφωση της σκηνικής παρουσίασης των έργων του Richard Wagner [Ρίχαρντ Βάγκνερ]. Στο Die Musik und die Inscenierung [Η μουσική και η σκηνοθεσία] (1899), επηρεασμένος από τη βαγκνερική ιδέα του ολοτεχνήματος [Gesamtkunstwerk], ο Appia ιεράρχησε τα εκφραστικά μέσα της σκηνής (ηθοποιός, χωρική διάταξη, φωτισμός, ζωγραφική) υπό την καθοδήγηση της μουσικής. Η μουσική ρυθμίζει τη διάρκεια και, κατ' επέκταση, την κίνηση και τη μορφή του χώρου. Αργότερα απομακρύνθηκε από το βαγκνερικό πρότυπο: στο L'Œuvre d'art vivant [Το ζωντανό έργο τέχνης] (1921) αντιμετώπισε το θέατρο ως αυτόνομη, ζωντανή τέχνη με επίκεντρο το κινούμενο ανθρώπινο σώμα.

Καθοριστική υπήρξε η γνωριμία του με τον Émile Jaques-Dalcroze [Εμίλ Ζακ-Νταλκρόζ] το 1906 και η επαφή του με τη ρυθμική αγωγή [rythmique· αγγλ. eurhythmics], σύστημα μουσικοκινητικής εκπαίδευσης που ο Dalcroze ονόμαζε αρχικά «ρυθμική γυμναστική» [gymnastique rythmique] και το οποίο βασίζεται στη σωματική βίωση του ρυθμού. Την άνοιξη του 1909, σε μια επίδειξη των μαθητών και των μαθητριών του Dalcroze, ο Appia διαπίστωσε ότι η κίνησή τους περιοριζόταν σε επίπεδο δάπεδο. Σχεδίασε τότε τους ρυθμικούς χώρους: σκάλες, πλατύσκαλα, βάθρα, ράμπες και πεσσούς. Τα στοιχεία αυτά δεν αναπαριστούν συγκεκριμένους τόπους, αλλά αντιτάσσουν στο σώμα την ακαμψία τους, ώστε ο μουσικός ρυθμός να αποκτά σωματική και χωρική μορφή. Κατά τον Appia, ο «σωματικός χώρος» γίνεται «ζωντανός χώρος» μόλις το σώμα τον εμψυχοποιήσει.

Οι ρυθμικοί χώροι βρήκαν πρακτική εφαρμογή στο Hellerau, την κηπούπολη στα περίχωρα της Δρέσδης όπου εγκαταστάθηκε ο Dalcroze το 1910. Το Festspielhaus, που ανεγέρθηκε το 1911-1912 σε σχέδια του Heinrich Tessenow [Χάινριχ Τέσενο], διέθετε ενιαία αίθουσα χωρίς κάδρο σκηνής και αυλαία, με αρθρωτά στοιχεία από σκάλες και βάθρα. Ο Alexander von Salzmann [Αλεξάντερ φον Ζάλτσμαν] σχεδίασε ένα σύστημα διάχυτου φωτισμού, με λαμπτήρες πίσω από ημιδιαφανή υφάσματα, ώστε το φως να διαμορφώνει τον χώρο και την ατμόσφαιρα της δράσης. Στις γιορτές της σχολής [Schulfeste] το 1912 παρουσιάστηκε η Β΄ πράξη της όπερας Ορφέας και Ευρυδίκη [Orfeo ed Euridice] του Christoph Willibald Gluck [Κρίστοφ Βίλλιμπαλντ Γκλουκ] και το 1913 ολόκληρο το έργο. Η κάθοδος του Ορφέα στον Άδη πάνω σε μνημειώδη κλίμακα αποτέλεσε την πιο εμβληματική υλοποίηση των ρυθμικών χώρων.

Ο Appia πραγματοποίησε λίγες σκηνικές παραγωγές, μεταξύ των οποίων η όπερα Tristan und Isolde [Τριστάνος και Ιζόλδη] στο Teatro alla Scala [Σκάλα του Μιλάνου] (1923). Οι ιδέες του διαδόθηκαν κυρίως μέσω των γραπτών και των σχεδίων του και άσκησαν ευρύτατη επιρροή στη σκηνογραφία και την αρχιτεκτονική του θεάτρου. Οι αναζητήσεις του συνέκλιναν με εκείνες του Edward Gordon Craig [Έντουαρντ Γκόρντον Κραιγκ], τον οποίο συνάντησε το 1914 στη Ζυρίχη. Ο Jacques Copeau [Ζακ Κοπώ] τον επισκέφθηκε το 1915 και αξιοποίησε τη ρυθμική αγωγή στην εκπαίδευση των ηθοποιών του. Στον χορό, η Mary Wigman [Μαίρη Βίγκμαν], απόφοιτος του Hellerau, μετέφερε την εμπειρία του ρυθμικού σώματος στον εκφραστικό χορό. Στην όπερα, ο Wieland Wagner [Βήλαντ Βάγκνερ] θεμελίωσε στις θέσεις του Appia την αφαιρετική αισθητική του Νέου Μπαϋρόιτ [Neu-Bayreuth] από το 1951. Η αρχιτεκτονική των ρυθμικών χώρων απασχόλησε επίσης τον Le Corbusier [Λε Κορμπυζιέ], ο οποίος γνώρισε από κοντά το εγχείρημα του Hellerau.